ИСПОВЕДЬ
БЫВШЕГО
ТЕАТРАЛА

Спектакль - петля, чтобы поймать сознанье короля.
Гамлет

Когда-то я был влюблен в театр. Не той любовью, которой движимы завзятые театралы, и не той, которая пожизненно приковывает истинных актеров к рампе. Меня восхищал феномен лицедейства. В те времена я имел весьма туманные представления о системе Станиславского (не говоря уже про теоретические изыскания Михаила Чехова), но даже если бы и проштудировал «Мою жизнь в искусстве», вряд ли отыскал бы в этом труде хотя бы минимальное подтверждение своим чувствам.

Театр представлялся мне некой инфернальной сферой, в которой человек, реальный и осязаемый, переставал быть белковым телом, становился образом, воздухом, феерией. Я буквально задыхался от восторга, осваивая (в порядке трудовой дисциплины, как сказал бы булгаковский персонаж) азы актерской техники, пластики, речи. Главным результатом истинного лицедейства я считал способность актера изменять окружающий мир, делать его под себя. Внутреннее перевоплощение, личностное отождествление актера с его героем, чего добивался от своих учеников незабвенный Константин Сергеевич, было для меня вторичным. Я пребывал в полной уверенности, что, к примеру, театральный художник сначала вникает в актерскую концепцию, а уж затем моделирует декорации к спектаклю. Режиссеру я отводил место в каптерке технического персонала. Его роль заключалась, на мой взгляд, лишь в расстановке шахматных фигур перед игрой. Вся сценическая атрибутика, начиная от света, музыки, реквизита, декораций и кончая зрительным залом, казалась мне второстепенным придатком, меняющимся фоном для грандиозной фигуры лицедея.

В состоянии этой влюбленности я провел свои юношеские годы. Те самые годы, о которых ни один человек, будь он даже патологическим пессимистом, не смеет жалеть. Толпы драматургов - от Шекспира до Вампилова, толпы режиссеров - от Брука до Плучека, толпы художников - от Боровского до Левенталя - шли на поводу у единственного и неповторимого существа, которому можно было довериться абсолютно и окончательно - шли на поводу у актера. Физически сливаясь с довольно однообразной массой людей, именуемой официально советским театральным зрителем, я духовно выделялся из нее (как мне тогда казалось) другим углом зрения. Мне была доступна магия волшебного преображения человека в демона (в отличие от перевоплощения, по Станиславскому, актера в человека). Доступна в том смысле, что я ее понимал, что, сидя в зрительном зале, я видел, как тускнел от произнесенного слова свет софитов, как в медленном поскрипывании последнего монолога Фирса расплывался и таял аляповатый вишневый задник, сработанный провинциальным художником. Впоследствии выяснилось, что это прогрессировала моя близорукость…

Сегодня я театр не люблю. И не стыжусь такого признания. Я отношусь к театру, как обычный в меру образованный и в меру серый человек. Сцена привлекает меня не больше, чем уютный угловой столик в бистро или занимательная новелла Франсуазы Саган.

Я разочарован. И стоит только благодарить бога, что мне удалось избежать довольно распространенной метаморфозы - превратиться из фанатично влюбленного в фанатично ненавидящего. За свою юношескую любовь к театру я заплатил сполна. За высокое всегда приходится дорого платить. Юность попирается зрелостью, зрелость - старостью, рождение - смертью. С того времени, когда я в буквальном и переносном смысле просыпался в кулисах, прошло много разных лет, которые я уже никогда не проживу. За эти годы я (как мне кажется) понял многое из того, чего (как мне, опять же, кажется) понимать бы вообще не следовало.

Процесс естественный, скажите вы. С точки зрения человеческого опыта, это действительно так. Но в несуразном нашем мире и опыт человеческий несуразен. Когда я понял эту тривиальную, в общем-то, истину, энергия моего разочарования удесятерилась.

Блуждая как-то по страницам «Мифа о Сизифе», я наткнулся на фразу, которая, кажется, расставила многие точки над многими i. В этой фразе говорилось о том, что существо человека формирует эпоха - точно так же, как существо актера формируют декорации. Причем, чем активнее человек сопротивляется, тем агрессивнее набрасывается на него время. «Разлад между человеком и окружающей его жизнью, между актером и декорациями и дает, собственно, чувство абсурда, - пишет Камю. И, оседлав своего испытанного конька, добавляет: - Все здоровые люди когда-нибудь да задумывались о самоубийстве, а потому можно без дополнительных пояснений признать, что существует прямая связь между этим чувством (чувством абсурда - Е.С.) и тягой к небытию».

В основе моего разочарования лежал сюжет медленного и вовсе не магического превращения одухотворенного лицедея, творца и властителя сцены, в бездушную марионетку. Моя печаль по этому прискорбному поводу усугублялась с каждым уроком, преподносимым мне взрослой жизнью. Режиссеры выбирались из каптерок и раздавали актерам подзатыльники и оплеухи, художники малевали свои декорации на авось и заставляли массовку соответствовать, осветители выставляли ровный мертвенный свет, который если и менялся, то только по указке реостата. Грань между театром и реальностью день за днем становилась все тоньше, все призрачней и, наконец, исчезла совсем. И навсегда. В один прекрасный день я понял, что необходимость использовать театральную терминологию в моих факультативных (в порядке трудовой дисциплины) изысканиях отпала. Я понял, насколько это банально, вульгарно, пошло. Признаюсь честно, в то время я очень досадовал на Шекспира за его фразу про мир, который театр, и про людей, которые в нем актеры. Тогда я еще возлагал какие-то хрупкие надежды на Кафку, Камю, Беккета, Ионеско, но и этим надеждам суждено было рассыпаться в прах.

Последние штрихи в прилежную работу эпохи над моим «материалом» внесли два события: крушение советского строя и эмиграция. Первое из них окончательно убедило меня в том, что я обманывался, второе указало мне мое истинное место под солнцем.

«Чувство абсурда может поразить в лицо любого человека на повороте любой улицы». Любого - не любого, но меня это чувство поразило на повороте судьбы. Первый гром с ясного израильского неба грянул в тот момент, когда я понял, что за моим перемещением из далекой северной страны в близкую южную не последовало никаких превращений (тем более, преображений). Вопреки ожиданиям я остался таким же, каким был. («Ты похож на себя, петуха. Скоро съем я твои потроха!..»). Разве только усугубились некоторые (самые, увы, злосчастные) мои ощущения. В частности, в Израиле я почувствовал себя марионеткой в гораздо большей степени, чем чувствовал в России. И дело тут вовсе не в том, что изменилась структура моего быта, что мне пришлось дисциплинированно платить по счетам, много работать, чтобы заработать, экономить на сигаретах и транспорте. Просто петля, в которую было заключено мое сознание в России, была родной, пригнанной по размеру. Она, фигурально выражаясь, грела мне шею. Израильская веревка, очевидно, сделана из другого материала. Она жестче, теснее и, простите, хуже намылена. А так как я (против ожиданий) внутренне не изменился, такая ситуация стала чревата частыми приступами душевной асфиксии. Впервые в жизни я ощутил духовную усталость. А в усталости, как справедливо заметил Камю, есть нечто отвратительное. Я бы сказал, нечто бесчеловечное.

Изменившиеся декорации вряд ли повлияли на мое сознание в большей степени, чем изменившийся климат на мой организм. Но возникла непонятная тяга к целому, какая-то подспудная марионеточная солидарность. Не знаю, стало ли это следствием резкого сужения кругозора или начинающегося старения, но появилось ощущение некоего родства марионеток всех времен и народов. Я вдруг почувствовал себя участником грандиозного шествия - шествия детей под дудочку Крысолова, шествия микробов из пробирки в пробирку, шествия уверенного, устойчивого, равновесного. Я, похоже, растерял ориентиры: различия между людьми стали казаться мне настолько несущественными, что, прочитав сенсационное сообщение о клонировании овец, я удовлетворенно расхохотался.

Мне стыдно за этот смех и в то же время смешно от этого стыда - чувства, вполне достойные марионетки. Умом я прекрасно понимаю, что скрупулезная работа эпохи над моим внутренним миром (это словосочетание тоже вызывает у меня улыбку) близка к завершению, я понимаю, что имеет смысл сделать отчаянное усилие и отвоевать себе хоть какое-то пространство для последнего и решительного боя. (Так приговоренный к смерти судорожно ищет предлоги для отсрочки казни. «Подождите! - кричит он во сне. - Я еще не готов. Мне необходимо время, чтобы настроиться...» Но на его смерть настроиться способен только палач). Я понимаю также, что мой марш-бросок в сторону восстановления утраченного неравновесия ожидаем. Эпохой, временем, другими марионетками. В том-то и заключается злокозненность человеческой судьбы, что она если и не предопределена свыше, то, безусловно, ожидаема. Прогнозируема, как принято говорить, в общих чертах. Кроме того, такое (опять же факультативное) подвижничество сильно затруднено объективными обстоятельствами места и времени. Я имею ввиду Израиль, конец ХХ века. Смысл моего существования в этом времени и в этом месте ускользает от меня с гораздо большей изворотливостью, чем в России. Там, бывало, я буквально настигал этого неуловимого «зверька», наступал своими семимильными сапогами ему на пятки. Здесь этот номер не проходит. К тому же здесь вообще не в традициях заниматься спортом подобного рода. Поиски смысла жизни в Израиле бесперспективны, как фристайл. А марионетка всегда чтит традиции своего сундука.

Самое удивительное, что я не отчаиваюсь. Хотел бы, пожалуй, да не получается. Либо мои умозаключения уже не действуют на мои чувства, либо где-то в самом отдаленном уголке моей души (он мне представляется небольшим захламленным подсобным помещением, каптеркой с потрескавшейся табличкой на двери: «Стратегический запас») еще теплится - что с ней поделать! - всегда сладкая и всегда последняя надежда.

Для чего я все это написал? Совсем не для того, чтобы объяснить, почему я разлюбил театр. Просто мне кажется, что есть вещи, которые необходимо проговаривать вслух, наяву, во всеуслышание. Говоря словами Осипа Мандельштама, предпосланными к его «Грифельной оде», мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось...

1997 г.