САМЫЙ
ПОСЛЕДНИЙ
КЛЮЧ

Рефлексия отчуждения, свойственная любому мыслящему человеку, попавшему в чужеродную среду, приводит к одному и тому же выводу: к невозможности поэзии. Понятие «поэзия» здесь употреблено в самом широком смысле. Это и собственно поэзия, и творчество вообще, и профессиональное совершенствование, и просто удовлетворение от собственного существования.

Израиль дает довольно густое и, тем не менее, пустое настроение, формирует во мне исторически определенное эмигрантское качество - творческий скепсис и горько-сладкое чувство покинутости.

Самое удивительное, что я не ощущаю одиночества, то есть того инфернального состояния, которого мы боимся, когда оно приходит, и к которому всеми силами стремимся, когда оно отсутствует. Увы, мы лишены и этого, в чем, несомненно, есть определенная доля прелести.

Поэзия невозможна как восхождение. Она невозможна как пир среди чумы, как поиск утраченного времени, и даже как истина в вине. То ли от тотального отсутствия чумы, то ли от избытка медленного и никак не желающего утрачиваться времени, то ли от изобилия разнообразного вина.

Как язык общения, поэзия давно утратила свои функции. Как средство познания, она недоступна, потому что творческое человечество в ХХ веке пришло, наконец-то, к утешительному выводу, что познание бестолково.

Двадцатое столетие изобрело колючую проволоку. Впервые она была применена по назначению в 1901 году во время англо-бурской войны. Интересно, что Оранжевое Свободное государство и Трансвааль подарили человечеству в начале века главный атрибут концлагерей, а в конце века - СПИД. Великая Африка, южным своим концом примыкающая к месту, где, следуя Данте, должна находиться гора Чистилище, явилась самым эффективным полигоном для совокупной мерзости цивилизации.

Поэзия стала невозможной не как способность мыслить образами, а как атмосферное явление, возмущение свыше, катарсис.

Позволю себе небольшое лирико-критическое отступление из области действительно утраченного времени - из области русской литературы.

«Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись по земле, и вдруг взлетали... если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы «ах!», чтобы «зачем ты меня оставил?», и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, «последний ключ», от которого он уже не оторвется».

Эти слова принадлежат Георгию Адамовичу, человеку, без творчества которого представление о так называемом серебряном веке русской поэзии было бы ущербным.

Он родился в Москве в 1892 году. В 1910-м поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета и уже с 1914 года активно участвовал в литературной жизни столицы.

Творческая биография Адамовича, как и его друга и тезки Георгия Иванова, имела долгое начало. И петербургский ее период напоминал длинную взлетную полосу, полосу разгона, внезапно оборвавшуюся над пропастью, именуемой эмиграцией, и положившую начало высокому полету.

За свою долгую жизнь (он прожил без малого 80 лет) Адамович написал всего около ста стихотворений. Поэтому говорить об Адамовиче-поэте сложно. Однако можно говорить об Адамовиче-критике, что, в сущности, одно и то же, ибо в своих критических работах он проявился не только как адепт русской поэзии, но, в определенном смысле, и как ее творец.

В литературе и мемуаристике Адамович чаще всего упоминается как автор знаменитых «Комментариев» - книги блестящих критических эссе о русской литературе. Может быть, самой оригинальной книги о русской литературе после «Книг отражений» Иннокентия Анненского.

Лирика и критика Анненского, кумира постсимволистов, безусловно, оказала на молодого Адамовича (как, впрочем, оказывала и на зрелого) сильнейшее влияние. И Адамович стал, наверное, единственным человеком из этого блестящего круга - Н. Гумилев, О. Мандельштам, Г. Иванов, Б. Пастернак, А. Ахматова, М. Зенкевич и др. - сумевшим до конца переварить лирическое наследие Анненского и выплавить из него новое качество. Точнее будет сказать, что Адамович пошел в своем трагическом мировосприятии дальше - с того места, где Анненский остановился, дальше - сквозь двадцатый век. И это движение - не сквозь реальное пространство и время, а сквозь пространство и время художественной реальности - по всей вероятности, и свело его поэтическое творчество к минимуму: через все большее утончение образов, через все углубляющуюся метафизическую недоговоренность. Поэзия Адамовича, как радуга у Тютчева, в высоте изнемогла.

Одна из самых острых его статей так и называлась: «Невозможность поэзии». «Он не уставал повторять, что поэзия умерла, что надо перестать писать стихи»,- писал об Адамовиче Г.Федотов. Эта литературная позиция Адамовича неоднозначна и противоречива, но вместе с тем глубоко осмыслена и серьезна.

Адамович был не просто русским литератором. Он был утонченным интеллектуалом, философом, полемистом, игравшим значительную роль во 2-м и 3-м «Цехах поэтов» в России, в «Зеленой лампе» Мережковского и Гиппиус в эмиграции, в бурных газетных полемиках, на литературных вечерах и встречах в уникальной и неповторимой среде общения, в среде очень чуткой и трепетной ко всему, что касалось творчества, литературы, языка.

Адамовичу достаточно было чувствовать температуру этой среды, чтобы время от времени ставить точный художественно-философский диагноз. И смерть поэзии означала для Адамовича закрытие доступа в некую поэтическую надреальность, прорваться в которую посредством писания стихов ему уже не представлялось возможным. Он находил этому множество существенных причин, в том числе и социально-политических, ведущих к упрощению, обеднению русского языка, к секуляризации общественного сознания в России, к необратимой утрате живой связи между словом и жизнью.

Поэтому, наверное, и его собственные стихи на вкус действительно напоминают горький, черный, ледяной напиток. Однако это, безусловно, стихи его времени, стихи его литературы, в которых естественным образом сосуществуют акмеистическая прозрачность и неясный божественный свет, Петербург и утонченная ностальгия, всепоглощающая любовь и все поглощающая смерть.

Там, где-нибудь, когда-нибудь,
У склона гор, на берегу реки,
Или за дребезжащею телегой,
Бредя привычно под косым дождем,
Под низким, белым, бесконечным небом,
Иль много позже, много, много дальше,
Не знаю что, не понимаю как,
Но где-нибудь, когда-нибудь, наверно...

Поэзия невозможна, потому что нарушен естественный баланс между органом слуха и органом речи. К концу ХХ века процесс, который именуется в учебниках художественным творчеством, претерпел гипертрофические изменения. Каждый его адепт превратился в некое безобразное чудовище, в монструозную голову, состоящую из огромного локаторообразного уха и маленького, недоразвитого языка, который вскоре, за ненадобностью, совсем атрофируется, как хвост у австралопитека.

Однако, высшие «достижения» цивилизации, такие, как обмирщение общественного сознания, фетишизм, обезличивание быта, угроза ядерной катастрофы и проч., - это лишь аверс медали, парадный, так сказать, вход. Попробуем же добраться до сути проблемы с черного хода. Первое, что мы встретим на своем пути, будет изъеденная временем мемориальная доска, на которой, как на скрижалях, высечены следующие слова: «Все стихи когда-то уже были».

Следуя Борхесу, текст Священного писания не содержит ни одного элемента случайности, потому что создан не кем иным, как Высшим Разумом или Богом. Это бездоказательное утверждение, тем не менее, имеет вполне приемлемое апостериорное объяснение. Борхес мотивирует появление большинства теологических учений и, в том числе, Каббалы, тем, что «в создании Библии решающей была роль наития. Взгляд, согласно которому евангелисты и пророки суть писари, бездумно воспроизводящие то, что что диктует Бог, с особой резкостью заявлен в Formula consensus helvetica, которая претендует на неоспоримую авторитетность в отношении согласных букв Священного писания и даже диакритических знаков, отсутствовавших в древнейших версиях. (Подобное неукоснительное осуществление человеком сочинительских устремлений божества проявляется в виде воодушевления и восторга, что еще точнее было бы назвать исступленностью.) Мусульмане идут еще дальше, утверждая, что Коран в своем доподлинном виде - мать Книги, - это одно из проявлений Бога, подобно Его Милосердию, Его Ярости, а, следовательно, он предшествовал языку, и Творению. Встречаются и лютеранские теологи, которые не решаются признать сотворенность Писания и видят в нем воплощение Духа».

Этим, априорно признаваемым теологами качеством божественных текстов (то есть отсутствием в них случайностей) Борхес справедливо объясняет происхождение бесконечного числа толкований, вырастающих в теории, учения и даже отдельные конфессии. «Книга, в которой нет места случайному, формула неисчислимых возможностей, безупречных переходов смысла, ошеломляющих откровений, напластований света. Можно ли удержаться от соблазна снова и снова на все лады перетолковывать ее, подобно тому, как это делала Каббала?»

По сути, этот вывод обосновывает как раз возможность поэзии и даже необходимость ее - необходимость в числе прочих наук и искусств осваивать логику Провидения. Но в ХХ веке соблазн снова и снова перетолковывать Писание (или другие творения Писателя) наталкивается на железобетонную преграду - на страх перед неопределенностью, на возможное отсутствие будущего, на скепсис и лень. Страх связан, в первую очередь, с тем бездоказательным фактом, что Книгу написал Он, Тот, Кто не только прекрасно знал прошлое, но и с абсолютной точностью мог (и может) сказать, что, когда и каким образом произойдет в будущем, что могло бы произойти при другом стечении обстоятельств, и при каком раскладе Его колоды могло бы случиться то, что мы почитаем как Невероятное. Возможное отсутствие будущего - как раз из тех категорий, которые известны пока только Ему, и не лучше ли находится в неведении, чем знать наверняка, что будущего не будет?

Ну а скепсис и лень вытекают из простого и весьма парадоксального умозаключения: ведь и Книга и ее читатели созданы одной и той же рукой. Следовательно, не может быть никаких противоречий между смыслом, вложенным в Книгу, и восприятием читателей. Другими словами, мы понимаем из Книги только то, что нам предопределено понимать. Не более. «В Божественных Писаниях есть тайны, в которые Бог не хотел, чтобы мы проникали глубже; если мы попытаемся в них проникнуть, то чем глубже мы продвинемся, тем больше будет тумана, и мы, таким образом, узнаем непостижимое величие Божественной Премудрости и немощь человеческого разума», - писал Эразм Роттердамский в «Диатрибе или рассуждении о свободе воли». Эту мысль с присущей ему внимательностью подхватил и переработал на русский православный лад Лев Толстой. В письме к Жюли Карагиной княжна Марья Болконская пишет: «Не будем пытаться проникать в то, что в этих книгах есть таинственного, ибо как можем мы, жалкие грешники, познать страшные и священные тайны Провидения до тех пор, пока носим на себе ту плотскую оболочку, которая воздвигает между нами и вечным непроницаемую завесу? Ограничимся лучше изучением великих правил которые наш Божественный Спаситель оставил нам для нашего руководства здесь, на земле; будем стараться следовать им и постараемся убедиться в том, что чем меньше мы будем давать разгула нашему уму, тем мы будем приятнее Богу, который отвергает всякое знание, исходящее не от Него, и что чем меньше мы углубляемся в то, что Ему угодно было скрыть от нас, тем скорее даст Он нам это открытие своим Божественным Разумом».

И если юное человечество разбирало естественное любопытство понять больше, за что оно горело на кострах и гибло под пытками инквизиторов, то человечество конца второго тысячелетия не суется и не рыпается. Из вполне цивилизованных соображений выгоды, нужности, перспективы и комфорта.

Надо сказать, что нынешнее творческое умонастроение человечества ничего общего не имеет ни с интеллектуальным императивом Эразма, ни с богоугодным смирением княжны Марьи. Но внешние оболочки вполне схожи: «Не будем. Не стоит. Не имеет смысла».

Поэзия невозможна. Первым сказал об этом Георгий Адамович. Будем точнее - он первым услышал раскат грома, порожденный знаменитой фразой самого, пожалуй, проницательного русского лирика: «Мысль изреченная есть ложь». А ведь это был действительно гром среди ясного неба общей литературной поверхностности. Но именно в силу этой поверхностности девятнадцатый век отреагировал на «Silentium!» Федора Тютчева весьма инфантильно. И только Адамович нашел в себе силы признаться в невозможности поэзии. За ним последовал (из известных мне крупнейших писателей века) Уильям Фолкнер, признавшийся в конце своей творческой карьеры, что ни шум, ни ярость времени ему не удалось преодолеть своим творчеством.

Последний ключ, горький, черный, ледяной напиток - это, наверное, и есть те божественные откровения, доступ к которым для нас закрыт. И не столько свыше, сколько изнутри нас самих.

Поэзия невозможна. Я отдаю себе полный отчет в этих словах. И прекрасно представляю, как мои милые коллеги, хмуря густые брови и осуждающе качая полными замыслов головами, говорят, глядя на меня глазами, отнюдь не лишенными проницательности: «Что же ты такое проповедуешь, братец?! Как это невозможна? Ведь мы же творим ее, поэзию? Ведь мы мыслим, следовательно, она существует!»

Милые братья по разуму! Я понимаю и принимаю ваше искреннее возмущение. Я ведь тоже из нашей общей среды - в князи. Но в отличие от вас, я готов подписаться под каждой строчкой этого стихотворения Георгия Адамовича:

Стихам своим я знаю цену.
Мне жаль их, только и всего.
Но ощущаю как измену
Иных поэзий торжество.

Сквозь отступленья, повторенья,
Без красок и почти без слов,
Одно, единое виденье,
Как месяц из-за облаков,
То промелькнет, то исчезает,
То затуманится слегка,
И тихим светом озаряет,
И непреложно примиряет
С беспомощностью языка.

И если вы настаиваете, мне, право же, ничего не стоит взять свои слова обратно. Извольте: наша поэзия - возможна! Потому что нет в современном мире ничего возможнее, чем откровенная, плодотворная, созидательная и одухотворенная ложь.

1994 г.